Júnior Oliveira 

         

                     O presente texto trata da tentativa de fazer uma  breve análise sobre o livro Édipo e Variações de Karl karenyl e James Hillman, no entanto, abordarei somente a segunda parte, que foi escrita por  James Hillman e  que discorre sobre a Psicanálise e o Mito.  Mais precisamente sobre o texto Édipo Revisitado, nos seus cinco primeiros tópicos.

            No Texto, James Hillman mostrar, inicialmente, os elementos que Freud aponta para elaborar os conceitos de seu complexo de Édipo, que segundo Hillman (1964, p. 63) foi “a peça que Aristóteles usou para explicar a natureza da tragédia, e que Freud usou para explicar a natureza da alma humana.”  A Mitologia Grega foi um enorme celeiro para a elaboração de    conceitos, complexos, e mitos para a Psicanálise. Deste universo grego Freud formula um de seus, primeiros, complexos a partir de uma obra Helênica, texto de grande importância na cultura Grega, Édipo Rei, (Oedipus Tyrannos).

O complexo de Édipo que é apresentado por Freud, se baseia num desejo sexual da criança em relação aos seus pais. Este desejo sexual incestuoso do filho com a mãe, ou uma aversão ao sexo oposto e o desejo pelo mesmo sexo, no caso de ser o complexo manifesto no sexo feminino, (O complexo do sexo feminino foi apresentado por C.G. Jung como Complexo de Electra, porém Freud recusou-o, estabelecendo o Complexo de Édipo para os dois gêneros). Outro elemento presente no Complexo de Édipo é o desejo de morte. O filho em disputa com o pai deseja praticar o parricídio, como na tragédia de Sófocles. Segundo Freud isto se dá porque o inconsciente é um deposito de material pessoal e reprimido, onde a sexualidade ocupa uma grande parcela, e que este desejo já está inserido na criança antes mesmo dela nascer. Ele considerava que a libido sexual era o motopropulsor do ser humano, e que era ela responsável por grande parte, ou de quase todas as implicações doentias do inconsciente.

            James Hillman revisita Édipo para apontar que o complexo de Édipo, proposto pela Psicanálise Freudiana, apresenta alguns pontos frágeis, criando paralelos de discordâncias e fazendo apontamentos no intuito de traze-lo mais próximo da elaboração da Psicologia Analítica proposta por Jung, e assim, tenta ampliar a leitura do mito grego que Freud expôs,  sem desmerecer o grande êxito de Freud como gênio que foi na pesquisa e investigação do inconsciente, e a influência que este teve sobre as pesquisas de Jung e de tantos outros importantes pesquisadores.

           Hillman aponta que a indicação de Freud sobre o desejo sexual do filho pela mãe tem uma abordagem equivocada ao se esquecer, ou omitir, que o personagem da tragédia mata o pai antes mesmo de conhecer a mãe, só depois é que realiza o ato sexual incestuoso.  A grande imprecisão de Freud, segundo o autor, consiste em uma interpretação rápida e pontual, além da literalidade da leitura do destino trágico apresentado pelo oráculo a Laio. Uma critica direta Hillman faz ao dizer que, “Freud tem sido criticado por reduzir a nobre noção grega de destino heróico às intimidades banais da família” (Hillman, 1964, p.69).  Ele apresenta o assassinato do pai como resultante do desejo incestuoso pela mãe que, segundo Hillman (1964, p. 69), “é uma base para suas reduções materialistas”.  Esta redução como sinaliza Gilbert Durand transforma todas as leituras simbólicas possíveis do mito, em um simples signo, transportando o simbolizado a simbolizante como sinaliza Durand:

                                                                       A transcendência do simbolizado é sempre negada em favor de uma redução ao simbolizante explicitado. Finalmente a Psicanálise ou o estruturalismo reduz o símbolo a signo ou no melhor dos casos às Alegorias […] um esforço de elucidação intelectualista anima tanto Levy-Strauss como Freud. Todo seu esforço se resume por reduzir o símbolo a signo. (DURAND, Gilbert. Pag.52)

              James Hillman aponta que Freud reduz toda a problemática do inconsciente numa interpretação por associações, frágil, imediata, como no caso do jovem Hans, às questões familiares. Associando-as com repressões pessoais de cunho sexual, criando patologias. Para o autor, a Psicanálise no tocante a interpretação do mito grego perde em possibilidade, fechando-se em um único elemento, o sexual. Não consegue abrir-se a percepções para além. Hillman, ao que parece, concorda com o exposto por C.G. Jung, quando diz que um dos problemas do Complexo de Édipo e da Psicanálise está no direcionamento, ou na leitura única que Freud faz da libido.  E isto é claro no Complexo de Édipo. A libido para Jung é mais que um desejo sexual, é uma força motora de poder que pode gerar varias motivações, inclusive a sexual, mas não somente ela.   Centralizar a história de Sófocles numa instância de repressão sexual levaria a peça ao Esquecimento, mas no entanto Édipo segue sendo lida e encenada porque ela contém muitos elementos que perpassam esta redução do símbolo ­mítico apresentada pela Psicanálise Freudiana.

            Outro ponto que Hillman questiona em Freud são as questões da problemática da Pólis, que para ele em Édipo pouco importam. A cidade está condenada, as mulheres estão abortando, os rebanhos estão morrendo, brigas sanguinolentas e morte, Tebas está condenada pela Esfinge. Édipo fugindo da profecia de que ele iria matar seu pai foge de Corinto, encontra-se  com Laio e o mata. Não sabia que Laio era seu verdadeiro pai. Laio o havia abandonado em Cíteron para que fosse morto, pois o oráculo tinha profetizado que seu filho o mataria. Édipo foge para cumprir seu destino sem o saber.

 Chega a Tebas e desvenda o enigma que salva a cidade da Esfinge.  Édipo é o herói que surge para salvar a cidade e seus habitantes. Desposa Jocasta.  Cumprindo seu dever, salva Tebas do monstro, agora ele não é um e sim todos, ele está em todos e todos estão nele, fazem parte dele. Pois:

                                                         O privado e público não podem ser apenas, ou apenas seres: eles afetam a terra, a   colheita, o gado, as instituições do estado. Também uma cidade pode ser patologizada por fatores míticos – exatamente como disse Jung em Wotan, em 1936. […] O governo volta-se em direção à consciência apolínea, os meios apolíneos de diagnósticos e correção e o governo fala em nome de Deus. (HILLMAN, James, P. 77)

             Apesar da fuga cumpre-se a profecia. Édipo matou seu pai e desposou sua mãe. Porém ignora o que fez. A Esfinge agora está em Édipo, ele é Édipo. Outra peste surge e está matando os moradores da cidade. O herói precisa salvar a cidade, precisa condenar o assassino de Laio. Procura novamente o Oráculo, Tirésias o velho cego que conhece a profecia saberá o que fazer. Mais uma vez deve-se lutar para evitar o mal, para evitar a profecia, mas o mal está em Édipo. O herói não pode mudar sua sorte.  Neste sentido, o destino do herói está sempre marcado pela fatalidade, para se tornar um exemplo a ser seguido.

                     O que podemos perceber nos apontamentos de James Hillman é que Freud não vê na tragédia de Sófocles que o destino é sempre revelado, sempre retornado, Édipo pode abandoná-lo ou segui-lo, porém as suas escolhas sempre terão, como na tradição mítica, consequências.  Assim, podemos perceber que o que ele sinaliza é que na figura do Édipo herói está a consciência humana, ou a imagem arquetípica dela, está sempre presente. Voltando a Jung, sobre o ele disse sobre a libido ser uma força motivadora, maior que uma simples vontade sexual, podemos dizer que em Édipo o símbolo da libido tem um poder espiritual que identifica o herói.

                  A tragédia tem uma função de estabelecer uma distância entre homens e Deuses. De criar e difundir Mito. O herói que percorre por todos os contos mitológicos, tem como função dialogar com seus opostos, com sucessos e fracassos, comportamentos e virtudes. Um modelo a ser seguido. Para entender a riqueza do universo de Édipo, deve-se mergulhar no imaginário simbólico das tragédias, na riqueza do mito. É deste universo que James Hillman tenta abordar em Édipo Revisitado. Segundo o autor, Jung também não consegue achar uma outra via para o Édipo de Freud e assim abandona Freud e Édipo:

                                                 Jung introduziu muitos novos métodos:  amplificação na lugar de associação, compreensão sintética e progressiva, relatividade tipológica, a poltrona em vez do divã, […] entretanto, o mito de Édipo permanece no meta-hodos da análise Junguiana: tornar-se consciente através do insight, uma viagem de autoconhecimento, um dialogo com figuras tiresianas, mas sábias. (HILLMAN, James, P. 102.)

             De forma romanesca, poética, talvez Édipo tenha mais virtudes e dores que podemos perceber. Antes mesmo de cometer parricídio e desposar sua mãe, foi condenado à morte. Para que não se cumpra a profecia foi abandonado para morrer em Cíteron. Foi imortalizado por Deus com um destino heróico.  Cumpriu seu dever. Com sua mãe teve quatro filhos. Quando descobriu toda sua tragédia aceitou seu destino.  Se retirou, deixou de ser herói e se tornou homem. 

             O mito de Édipo é de grande importância para Psicologia, para entender/ler a condição humana, interpretar os signos da vida. No entanto, Freud, diante de tanta ambiguidade presente na tragédia de Sófocles, formula seu complexo como num insight. Novamente cito o jovem Hans. “Num insight Freud vê Édipo em Hans porque todo o método de Freud é Édipo” (Hillman, 1964, p.105).

         

            REFERENCIAS:

1. KERENYL, K.; HILLMAN, J.  Édipo e Variações. São Paulo. Vozes. 1960. Coleção Psicologia Analítica.
2. JUNG, C. G. O Homem e Seus Símbolos. Editora Nova Fronteira.
3. Sófocles. Édipo Rei. EbooksBrasil.com. Fonte digital. Digitalização de livro em Papel. Clássico Jackson Vol. XXII. São Paulo. 2005.
4. DURAND, G.  Simbologia do Imaginário. Lisboa. Edição 70. 1964.
5. SOUTO, Ana Helena Stein Carneiro. Dimensões Filosóficas e Psicológicas nas Obras de Édipo Rei e Édipo em Colono. VI Jornada de Estudos Antigos e Medievais – Trabalhos Completos – ISBN: 978-85-997/ 26-09-9.
6. Ávila Lazslo, A. Psicanálise e Mitologia Grega. Pulsional Revista de Psicanálise, Anos XIV/XV, nº 152/153, p. 7-18. São Paulo. 2001.
7. Botelho Byington C. A. Freud e Jung, sua Limitação com o Sagrado e o seu Complexo de Édipo. Palestra proferida no Simpósio 50 anos da morte de C.G.Jung, evento organizado pela SBPA-SP, realizado no Hotel Intercontinental, São Paulo.  2011.

 Junior Oliveira.

 

Movimento Surrealista.       

    

            O Surrealismo foi um movimento, iniciado nos anos de 1920 na  literatura e artes plásticas. Reunia artistas  anteriormente ligados ao Dadaísmo. O Dadaísmo;  pintura de critica social, onde os artistas aplicavam o principio do ilogismo, da irracionalidade e da casualidade na criação artística. Já o surrealismo era fortemente influenciado pelos  descobrimentos da Psicanálise, criada por Sigmund Freud. Os  artistas tinham deixado de acreditar na realidade visível e procuravam uma realidade universal, uma surrealidade, uma sobre realidade.

            As pesquisas da Psicanálise impulsionou os surrealistas para pesquisa e interpretações dos sonhos. Grande  parte de nossa alma estava submersa nas profundezas do nosso inconsciente, e estas forças do pensamento e comportamento   escondidas no inconsciente, era   principal fonte de pesquisa da arte surrealista. Era no mundo do sonhos que  os artistas iriam tentar desvendar o universo, o imaginário fantástico do subconsciente.  Assim os Surrealista creditavam grande importância ao mundo dos sonhos, na fusão do sonho e realidade.  A  convicção de que  no mundo invisível  existiam muitas sensações que deveriam ser  evocadas nos sonhos ou por estados alucinatórios e sugestivos de exploração, segundo o  escritor André Breton ao publicar em 1920 o Manifesto surrealista “sonho e realidade  aparentemente tão contrários, numa espécie de  Superrealidade ( surrelidade) absoluta”. Assumindo assim  a responsabilidade pelo nome que iria designar o movimento.

            Os artista mais destacados do Surrealismo  foram os pintores Salvador Dali ( 1904- 1989), Joan Miró ( 1893 – 1983), Max Ernst ( 1891 – 1976), René Magritte ( 1898- 1967) e Frida kahlo ( 1907- 1954), os escritores André Breton, Antoin Artaud (1896-1948), Paul Elard (1895-1952), Luiz Aragon (1897-1982), Benjamim Péret (1899-1959) e o Cineasta Luis Buenhel ( 1900-1983) Estes artistas pesquisavam um superrealidade na arte. O Surrealismo destacou-se nas artes  por quadros, esculturas ou produções literárias que procuravam expressar o inconsciente dos artistas, tentando driblar as amarras do pensamento racional. Entre seus métodos de composição esta  a escrita automática.

    A escrita automática consistia em escrever livremente, quase sem pensar na composição e formatação da frase, tentando não se deixar levar pela amarras do inconsciente, libertando-se das censuras da razão e expressando-se criativamente atos não programados pelo cérebro. Um poder criador sem sentido imediato, escapando a vontade do autor.

Sobre alguns dos mais destacados expoentes do Surrealismo temos: o pintor Salvador Dali, que buscava em seus quadros criar um imaginário pictórico perturbador e angustiante, criando  imagens completamente irreais mas com estilo bem realista. As telas de Dali pareciam  visões oníricas repletas de signos  e cifras inexplicáveis, afetando o observador da obra a um nível emocional  situando-o em  um  mundo para além de uma lógica emocional e visual.  Já o pintor Belga René Magritte questionou uma realidade contrária, servindo-se de princípios contrário aos de Salvador Dali. Magritte  não aspirava  conjurar elementos recalcados no inconsciente,  mas sim descobrir o que há de estranho nele, seus quadros pretendiam nos trazer ou introduzir algo familiar naquilo que nos  é estranho. Como exemplo a obra o Império das Luzes que nos deixa  confusos e só após um certo tempo é que vemos, ou percebemos o que nos deixa confuso ao perceber o céu claro de uma dia ensolarado e a casa e a floresta numa  iluminação noturna. O dia e a noite entrelaçada desvelando uma aparência da realidade.  Questionando  o porque da realidade ser assim e não de outra forma.

Uma outra vertente do Surrealismo podemos ver nas obras de Joan  Miró e Max Ernst.  Como nas escrita automática, técnica da literatura,  eles praticavam um composição, um método, da arte improvisada, sem o realismo de Dali e Magritte, com uma  construção simbólica, não  figurativa, apresentavam cenas que desafiavam o senso comum. Miró e  Ernst distanciavam  o máximo possível do controle consciente na criação de seus quadros.

Joan Miró  tentou banir de  sua obra uma criação

consciente, tentou banir  a razão, soltar o inconsciente. Trabalhando com espontaneidade Miró  inventou signos para seus quadros que representava elemento da natureza, formatando uma estenográfica de pictogramas  de formas geométricas e gotas, numa mistura de fatos, de fantasia as formas semi-abstratas de Miró aludem a objetos reais percebidos pelo pintor. 

     Já Max Ernst, Dadaísta e Surrealista apresentava em suas obras, elementos que despertam uma atenção mental,  empregando títulos  ambíguos como “A Preparação de Cola de Osso”, “A Pequena Glândula Lacrimal que Fala Tique-Taque” e “Duas Crianças Ameaçadas Por Um Rouxinol”. Ernst realizava desenho  de aparelho fictícios, maquinetas  e colagem dadaístas, a partir do contato com as teorias da Psicanálise. Começa desenhar em seus quadros imagens simbólicas, com espaços profundo, incertos e sugestivos, como no quadro “O Grande Bosque”. Estes são alguns dos representantes mais destacado do Surrealismo na pintura,  visto que esta linguagem obteve maior sucesso e precisão quanto aos elementos e objetivos surrealista.  

A pesquisa  da profundeza da alma  dos surrealista tinha necessariamente um perfil individualista e de introspecção. Neste sentido, individualista, os Surrealista não tinham normalmente abordagens politicas em seus quadros.  As alterações politicas, os regimes autoritários em vários países da Europa não eram questões levantadas em suas obras. Tinham uma atitude de negação a este mundo exterior,  voltando-se para dentro, para as questões da alma, dos sonhos. 

     Ações de limpeza artística levadas a cabo pelos nacionais-socialistas  interrompe a produção artística na Alemanha. Produzem uma exposição chamada a “Arte Degenerada” em Munique 1937  lançado  uma campanha difamatória contra os artistas modernos que se negam  a pintar o realismo embelezador da doutrina nacional-socialista. Muitos artista  emigraram para  fora da Europa por sofrerem perseguições  ou proibições de produzirem sua arte.  Muitas obra destes artistas modernos de maior destaque  foram  banidas dos museus, destruídas ou vendidas para  outros países.  Grande parte destes artistas foram para os Estados Unidos e em 1940 Nova Iorque  torna-se o novo ponto de encontro da arte  Surrealista.  No entanto  anos 40 o movimento Surrealista não tem mais a força e o vigor criativo que apresentou  nos anos 20 e 30,  mas exerce influencia e positiva  sobre o desenvolvimento artístico no período pós guerra.

Referênicas:

• Historia da Pintura –   Anna – Carola Kraube – Tradução Ruth Correia e Miriam Tomás Medeiros. Ed. Konammann. 2001.

• Arte Comentada – da pré-história ao Pós-moderno – Carol Strickland e John Boswell – Tradução: Angela Lobo de Andrade. Ed. Ediouro Publicações – 2004 
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A QUESTÃO DO TEXTO

Jose de Oliveira Júnior.

            A Linguagem da Encenação teatral, titulo original – Théâtre et mise en scène –  de Jean Jacques Roubine, tradução de  Yan Michaslki, Editora Jorge Zahar, ano 1998, 237 páginas.

            No livro  o autor narra nos seis capítulos existentes na obra, o surgimento do teatro moderno no século XX, mais precisamente no final do século XIX e isto se da, com dois fenômenos, ambos resultante da revolução tecnológica, que foi a quebra de fronteiras territoriais e a iluminação elétrica, outro fato de tamanha importância foi as condenações das práticas  teatrais antigas.  O autor dá uma visão panorâmica do teatro moderno francês, fazendo uma abordagem de todos os elementos que compõe um espetáculo.

            A peculiaridade de uma pratica teatral se alimenta de outra, ou seja, o teatro é escravo de sua infraestrutura material. Quem inaugura o teatro moderno, segundo Roubine,  é Antoine com suas inovações. Roubine convida o leitor a fazer uma reflexão, sobre os  elementos que contribuíram para evolução do teatro. Para isto,   expõem um apanhado de ideias, pensamentos e práticas dos fazedores de teatro da época  dos Simbolistas até  os Contemporâneos.

          Sobre a Questão do Texto no Teatro Roubine começa  pelos texto centristas, ou seja, para eles a encenação emana diretamente do texto, o ator é um mero simulador, e todos os elementos que compõem o espetáculo são subalternos ao texto colocando assim os outros recursos do espetáculo como irrisório.  Neste período, quando  houve uma espécie de sacralização do texto, deu-se, de certa forma um espaço para o desenvolvimento da teoria e prática da cenografia, pois o cenário deveria criar toda a ambientação do texto, e o cenógrafo era uma espécie de artesão. O trabalho do ator dava-se  simplesmente à encarnação  e a dicção da personagem do texto; vedado ao ator qualquer tipo de criações ou adaptações do mesmo. O textocentrismo, era o  espetáculo a serviço do texto – do autor, e é compreensível que seja assim, pois ele é o pilar da encenação simbolista, visto que se tratar de um  movimento de poetas. Movimento  à procura de um imaginário estético que os naturalista de certa forma iriam sufocar, deturpar, corromper.  Vemos ao mesmo tempo uma especialização destes profissionais, cada um com suas atribuições e todos as serviço do texto. No entanto este modelo – o  textocentrismo –  evolui  se adequa às exigências das novas gerações.

            Já os naturalistas acreditavam que o espetáculo se desenvolvia da materialização do texto. Não aboliram  o texto  mas o novo pensamento é   que o texto pode ser modificado, mudando o sentido de acordo com a época e seu público e que as intenções do autor não podem incluir outras referências de outra interpretação. Mesmo assim os naturalistas não buscam a exclusão do texto e sim a articulação deste com a encenação. Segundo Roubine  para Antoine o Espetáculo articulava-se a partir e em torno de um texto.

            No inicio do século XX começa surgir com maior poder a pessoa do encenador e a arte de representar aperfeiçoa e inventa novas técnicas de representação  e a cada experiência, dá nova roupagem a  arte da encenação, cria novas  formas de visualizar, de materializar  ações, personagens e situações imaginadas pelo escritor. Neste tempo a arte do encenador vai fortalecendo-se e assumindo  maior importância no processo da construção do espetáculo.  Os encenadores começam a defender um espaço maior no processo; defendem que o encenador não é um mero artesão, um ilustrador do texto, mas um criador. Deve respeito  ao texto, mas que lhe é de direito criar quando o texto permite, propondo um visão pessoal do encenador sobre o texto. Estabelece assim o conflito entre texto e o encenador.

            Vai tomando corpo lentamente uma certa deposição do texto como ressalta  Roubine no seu livro, segundo o autor alguns profissionais ou pensadores da época  levantam questões acerca do tema. Gaston Baty reagiu à submissão do encenador ao texto seguindo a ideia de Craig que era a superação do encenador, colocando assim o autor como um colaborador do encenador. Muitos pensadores vão dando corpo a esta discussão  entre texto/encenador e mais adiante ator.  Jacques Copeau diz que    tudo que emana da  literatura constitui a essência do teatro. O que mais tarde será negado por Antonin Artaud que defende que o texto estabelece um relação parasitária com o teatro, uma relação de sufocamento, que a comunicação  na encenação não é possível somente pelo texto. Artaud defende a eliminação do texto mas conserva as palavras num sentido encantatório, mágico, ele quer o espectador ofegante.   Meyerhold  defendia a adaptação do texto para atender  as  passagens do tempo ou as pesquisas formais e estéticas; considerava que o sentido de um texto podia mudar de um época para outra, almejava uma articulação diferente do texto e do espetáculo. Para isto o efeito ilusionista do espaço cênico é substituído por um espaço organizado e funcional que serve para o serviço do ator, além do recurso chamado “pré-representação” destinada a romper a identificação do espectador e do ator com o personagem, ideia contrária as práticas de Stanislavski seu antigo  mestre. A pré-representação pode ser considerada o princípio, o esboço  da teoria de Brecht sobre o Distanciamento

                  Uma nova posição  sobre o texto começa a criar corpo; inicia –se uma  alteração do modo de ver o texto. Brecht faz uma interação à função do texto dentro do teatro; o problema do texto tem novo termo, o  de ser interrogado dentro de um conjunto de realizações cênicas. Brecht trata das várias possibilidades e interpretações do texto, além, de intervir no mesmo concomitantemente, com inserções de novos elementos cênicos ou gráficos como “músicas (os songs), tabuletas,  projeções, inscrições, diagramas, etc; segundo Roubine. Estes elementos e termos formam a teoria  do Distanciamento criada por  Brecht.

O Distanciamento, “ consiste em deixar claro para os espectadores que o espetáculo não é uma imitação do real mas uma simulação de um objeto fictício – Roubine.”  Brecht altera os diálogos mixando comentários e situações nos personagem criticando-os ao mesmo tempo que os expõem em seus  dramas.  O espaço cênico de Brecht é povoado de elementos significantes, a cenografia, os objetos,  o figurino  e tudo mais que está em cena demonstra algo enganador, simulador, contrapondo texto e espectador, na tentativa de  criar o debate sobre o tema exposto na representação e chegar a um significado. A teoria do Teatro Épico de Brecht, se formula “onde o texto como qualquer instrumento da representação, é exibido assumidamente enquanto texto de teatro, mostrado como um artefato, uma combinação de referencias… e coloca o ator, em falso e lhe proíbe tanto a representação heroica como o mimetismo naturalista… (Roubine)”

Seguindo as transformações da visão e as relações com o texto por parte dos encenadores nos deparamos com o teatro de integração que  propõe ao espectador uma experiência dos limites pessoais e coletivos.  Para  Grotowski a resposta da pergunta sobre o autor e o texto, sofre uma modificação. O autor, e não mais só ele e o encenador, mas sim toda a coletividade é  que forma e revela  o espetáculo, todos são agentes criadores. Grotowski, como Stanislasvski, concentra-se na problemática da representação, em questões voltadas para o ator.  O personagem serve ao potencial do ator.  “o ator torna-se seu próprio personagem.”   O  que Grotowski chama de Desvendamento.  O personagem serve ao ator. (O personagem tradicional não tem mais razão de ser. Ele servirá de molde, permitindo uma formalização do trabalho do ator – Grotowski; apud: Roubine.)

            A seguir o autor explana sobre as experiências  do Théâtre du Soleil, que   desenvolve um trabalho com improvisações baseadas em personagens como os  da Commedia Dell’ Arte. A partir daí é criado o texto da performance do comediante.  Tem um enredo a ser seguido, um texto guia, onde os atores se orientam para criar seus diálogos. Neste modelo o texto é criado juntamente com o  espetáculo.  Dá-se aqui  o processo de criação coletiva. Neste formato o encenador se vê livre da figura do autor, já que o texto é criado coletivamente e no processo de construção do espetáculo. Não há mais uma obra formata, publicada e rubricada a ser encenada, todo o texto será construído junto com a encenação. O Téâtre du Soleil desenvolve o teatro da improvisação, da criação coletiva com técnicas e estios  catalogados, orientados por um representação sem autor. ( não há mais uma obra, mas aquilo que os anglos –saxões chamam de Works in progress, um material aberto, transformável.- Roubine)

            Encerrando  o capitulo sobre a “Questão do Texto”, Roubine  deixa claro que em nenhum momento da história do teatro,  de Antoine passando por Craig, Artaud, Breacht e até mesmo as experiências do Théâtre du Soleil, não se aboliu ou  se quis  fazer um teatro sem texto realmente; nem mesmo Artaud com sua visão mais  radicalizada. E que mesmo hoje com as colagem de texto, com outras fórmulas de tratamento e criação  do texto o que se vê é a evolução constante da representação teatral. E sobre o tema o autor encerra concluindo que “a evolução que assistimos assemelha-se a uma mutação. O lugar e a função do  autor teatral estão sendo fundamentalmente redefinidos. “

     O livro X da República de Platão versa sobre a mímese,  sobre  sua  utilidade,  se ela é  benéfica ou não para as pessoas dentro da República ideal. Nos dez livro da República, Platão descreve o diálogo no qual  Sócrates pesquisa a natureza da justiça e da injustiça, para isso, transfere a análise do individual para o coletivo, procurando a justiça, imaginado a constituição de uma cidade ideal. Alguns teóricos indicam que o Livro X seria um apêndice ou um epílogo, e por tanto desnecessário, visto que a poesia tinha sido tratada nos  livros II e III, e que  o Livro IX teria encerrado, com clareza, sobre todos itens  da formatação da República ideal de forma completa. Porém  Platão retoma o tema no Livro X, onde critica veemente a poesia. Coloca em duvida sua utilidade e credibilidade, para o modelo de uma cidade ideal. Mesmo neste contexto o Livro X  da República trata de forma sistemática  a poesia  e  é  fonte de estudos  e análise pela importância que tem no contexto histórico da filosofia e da arte.

 No livro  III Platão  trata da poesia afim de que ela seja regulada em toda sua forma, que ela imite apenas os homens de bem, que  serviria a uma boa educação, quando regulamentada suas formas de imitação. Já no livro X Platão nega todas as formas de imitação ou mímese. Deixa de ter uma aceitação da poesia imitativa de forma parcial para nega-la, agora, completamente. No entanto o conceito de mímese a ser aplicado à produção dos poetas é sempre retirado da comparação com a atividade do pintor, que imita visualmente coisas particulares. 

Portanto, Platão mostra no Livro X uma visão negativa da poesia, para ele a poesia é uma imitação ( mímese) negativa da natureza. 

…..A de não aceitar a parte da poesia de caráter mimético. A necessidade de a recusar em absoluto é agora, segundo me parece, ainda mais claramente evidente, desde que definimos em separado cada uma das partes da alma […] porquanto não ireis contá-los  aos poetas trágicos e a todos os outros que  praticam a mímese, todas as obras dessa espécie se me afiguram ser a destruição da inteligência dos ouvintes. ( PLATÃO, Livro  X da Republica, Pg 293)

 Podemos  dizer que Platão procura definir o que é mimese de forma a torna-la excludente. Questionando a forma com que  os poetas imitam, tenta colocar a mimese num campo de inferioridade, numa situação que a torne desnecessária  dentro do modelo de Justiça e virtude da República ideal.  Assim ele  classifica   a mimese praticada pelos poeta e a identifica a três  dimensões distante da realidade. O que quer dizer que o poeta  em sua poesia imita uma realidade distante  da verdade existencial  e portanto não condiz com a realidade e a virtude  da natureza do ideal ou do particular, da construção representativa. Pois segundo ele a primeira realidade seria a plano ideal , a segunda o plano da construção ou representação do plano ideal, como os artesões, carpinteiros a exemplo, e em  terceiro plano estaria o pintou ou o poeta imitando  a aparência e não o Ser  mesmo de forma que a mímese  dos pintores e dos poetas não têm existência real.                       

            …..E os que viveram no tempo de Homero, se realmente ele era capaz de ajudar os homens a serem virtuosos, e  de Hesíodo, haviam de os deixar andar de um lado para o outro a recitar, e não se apegariam mais a ele do que ao dinheiro, e não os forçariam a ficar com eles no seus lares, ou, se não os convencessem, quer que fossem, até que se saciassem do aprendizado? ( PLATÃO, livro X da república, pag. 299) 

Apresenta se assim que dentro do modelo de República ideal  seriam os poetas incapazes de educar, incapazes de ajudar os homens a serem virtuosos, pois sua arte está  longe de ter um existência  real, visto que esta se situa a três  dimensões da verdade.  Para  Platão as tragédias e comédias  imitam situações em  quem os homens experimentam sentimentos ruíns, vícios, desejos, fraquezas, suscitando paixões exacerbadas, que os  coloca em situações de inferioridade, como nas comédias, e ao  imitarem os homens em semelhante situação, estes, não seriam homens bons e virtuosos. Fato que torna  a mímese  e os poetas pessoas não qualificadas para a educação dos jovens. 

… é a grande  sedução natural que estas têm, por si sós. Pois julgo que saber como parecem as obras dos poetas, desnudadas  do colorido musical, e ditas só por si. “( Platão, livro X ,  pg. 299).

Os poetas são imitadores da  imagem das coisa.  No entanto estão distantes da  verdade dos assuntos sobre os quais versam. Discorrendo sobre vários temas  através de suas poesia, somente imitam, é  apenas a imagem das coisas, não são conhecedores, de fato, de nenhum assuntos em particular, 

…parecem  falar muito bem, quando dissertam sobres a artes de fazer sapatos, ou sobre a arte da estratégia, ou sobre qualquer outra com metro, ritmo e harmonia.”.. ( Platão, Livro X ,  pag. 299).

Para Platão os poetas imitadores não  entendem da realidade, mas  da aparência desta. Não são como os Ferreiros, Carpinteiros e os Artesões, que representam de forma particular,  as formas ideais, que são úteis.  Os poetas narram  acontecimentos, segundo Platão, estes se dividem, em três formas  a  Narrativa que tem discurso indireto, a Imitativa – que tem discurso direto, e a forma mista de narrar Narrativa/imitativa. Para  ele  a mista e de certa forma  aceita. Porém devem narrar acontecimentos  que enalteçam os homens, como hinos que contém as virtudes dos homens de bem.

Já para Aristóteles as formas de mímeses  são vista com bons olhos. No Livro A Poética o autor diz que os animais aprendem através  da imitação.  Todo o aprendizados é apreendido pela imitação. Aristóteles não vê a mimese de forma negativa. Aristóteles diz que a poesia (arte) é imitação e a classifica conforme três  aspectos: Meios da imitação, Objetos da imitação, Modo da imitação. Os meios seriam: cores, formas, ritmo/harmonia, linguagem. E estas podem ser isoladas  ou  combinadas umas com as outras. A exemplificar: a música  imita através da melodia, ritmo; a Dança imita o caráter da ação e da emoção utilizando para isto o ritmo. A pintura imita pelas cores.  Quanto aos objetos imitado todos que os homens conseguirem criar ou os já existentes na natureza. Quanto ao modo podem ser: a narrativa  como a Epopéia ou dramática como a Comédia e a Tragédia.   Pela  tragédia e a comédia imita ações de homens melhores e piores ou iguais, e para tanto pode utilizar de todos os meios  acima citados.   

Aristóteles não tinha um visão idealista de mundo como Platão, por  isto para ele  a mímese ( a imitação) não era ruím, ao contrario era boa, pois incitava o aprendizado, possibilitava o conhecimento. Diferente de Platão que considerava que  a tragédia provocava o terror, o que seria ruím  pois incutia nos homens o medo, Aristóteles  achava que a mímese trágica purgava, purificava o expectador ou leitor, provocava a Catarse, o que seria bom. 

A tragédia é a imitação de uma ação séria, completa e de certa magnitude; em linguagem ornada com cada tipo de ornamento artístico, os diversos tipos são encontrados em partes separadas da peça. Quanto à forma, ela é ação, não narrativa. Por meio da piedade e do terror ela efetua a catarse dessas emoções. Por linguagem ornada  quero dizer linguagem em que entra ritmo, harmonia e canto. ( ARISTÓTELES,  A Poética de Aristóteles, apud Kenneth McLeish, 2000, Pag. 12)                                   

Segundo McLeish em seu livro Aristóteles – A Poética de Aristóteles – o Conceito de Mímese é o cerne da análise da estética  de Aristóteles, não simplesmente do Drama” (…)  “Aristóteles deixa claro que para ele  mímese é imitação” (…) “A mímese requer semelhança, com diferença suficiente para prender o espectador, leva-lo a participar da experiência que é a invenção da obra de arte”.                       

             Para finalizar, penso que os  conceitos de mímese  são nucleares na filosofia de Platão, na poética de Aristóteles, referindo-se à criação da obra de arte e a forma como imita objetos pré-existentes. A mímese aplica-se a artes tão autónomas e ao mesmo tempo tão próximas entre si como a poesia, a música, pintura e a dança, onde o artista se destaca pela forma como consegue imitar a realidade.  A mímese pode indiciar a imitação do movimento dos animais ou o seu som, a imitação retórica de uma personagem conhecida, a imitação do simbolismo de um ícone ou a imitação de um ato musical, ou no teatro de marionete, a mímese do homem, o homem que imita e recria o homem,  que tenta dar vida a um ser inanimado.

  A  imitação é sobretudo produção de imagens e resultado da inspiração e entusiasmo do artista, de sua habilidade de compreensão do mundo a sua volta, da natureza das coisas aparentemente existentes. Ou como para  Aristóteles, na Poética, para quem, o poeta não é  só um imitador do real por excelência, mas seu intérprete,( seu recriador ).

Junior Oliveira

      O que se pretende com este texto é discorrer acerca dos  meios com os quais poderemos ver, perceber e analisar os  elemento que constituem a ação dramática dentro do universo teatral. Sem no entanto tentar conceituar, mas apenas discorrer sobre algumas considerações acerca do tema.

 Para Aristóteles “a ação  é o elemento principal da Tragédia”, a “Tragédia e a imitação de uma ação séria”. A ação é  a intenção motivadora, a força de onde se originam os acontecimentos. É a ação carregada de emoções de piedade e terror, ornada de sentimentos e acontecimentos cronologicamente dispostos e harmônicos durante o desenrolar da  peça que da ritmo e intenção dramática a cena.  E assim  cria interesse no publico que a assisti despertando  as emoções.

            A tragédia é, pois, a imitação, “não de homens, mas de ações, da vida, da felicidade e da infelicidade (…) sendo o fim que se pretende alcançar, o resultado de certa maneira de agir, e não de uma maneira de ser” (Aristóteles, Poética, VI).

    Aristóteles, de fato, pouco esclarece a respeito do assunto, apenas indica a fonte da ação como o resultado da relação entre o ÉTHOS (Ato, Ação) e a DIANOIA (Pensamento), onde estes dois elementos juntos constituem a ação da personagem. Para ele, a ação deve ser completa e dirigir-se da fortuna para o infortúnio em razão de um julgamento feito com base num erro por ignorância, cujo reconhecimento originaria a Catástrofe.

    Ao passar do tempo muitos elementos foram incorporados as definições propostas por Aristóteles.  Outros estudioso se dedicaram ao tema da ação, e novas definições  e teorias surgem para tratar, ampliar, esclarecer e definir o significado do conceito da ação dramática.

            Segundo  Martin Esslin “Drama é ação, e esta ação imita e representa comportamentos”.

        A partir desta afirmação de Martin Esslin podemos dizer que ação e uma motivação humana, ou que, a ação indica a motivação da cena. A vontade que se dirige a um determinado fim, a um objetivo. Que  deve ser consciente dos meios empregados, da linguagem dramática, onde, por meio  de intenções conflitante movimenta a cena. A  ação como vontade de dirigir-se a um determinado resultado ou objetivo.

    Ação: movimento e dialogo conflitante, entre os interesses das personagens de um determinado texto dramático.

Conflito: A força geradora onde nasce a vontade do personagem.

            A Ação e o principal elemento do texto dramático, como  vimos até então. No texto dramático temos a ação principal que é o centro do texto, a motivação principal do drama. Mas, temos também, as ações secundaria que fazem as cenas se desenrolarem, e despertarem o interesse da plateia pelo enredo, a fim de tornar o espetáculo motivador da atenção à espera do grande final, onde se executa a ação principal.

               … A aparência e o aspecto do personagem são imediatamente transmitidos pelo corpo do ator, suas roupas  e sua maquilagem. Os outros elementos  visuais do drama, o  quadro da ação, o ambiente no qual ela se desenrola, podem igualmente ser instantaneamente comunicados pelos cenários, a iluminação dos  atores no palco.( ESSLIN, MARTIN , uma  anatomia do drama. 1976 P.19)            

       Uma representação concreta de uma ação à  medida que ela efetivamente se desenrola, é capaz de mostrar-nos vários aspectos simultâneos da mesma e também de transmitir, a um só tempo, vários níveis de ação e emoção. (ESSLIN, MARTIN; uma anatomia do drama, 1976 P 20)

      Assim, para que se complete o fenômeno da  ação dramática é necessário a presença  de uma plateia. É  esta plateia que irá aprovar ou não a representação. “ os atores… são capazes de sentir claramente a tensão de uma plateia do mesmo modo que sentirão o tédio…”( ESSLIN, MARTIN 1976, p).

        O público irá dizer se  as ações apresentadas na encenação são objetivas, se elas têm uma intenção clara.  Segundo Martin Esslin “o drama é uma experiência coletiva”  (e só se completa a partir do presença  de um  público o assisti.)

            No entanto por mais que queiramos ser claro quanto a uma definição, a ação dramática é   estranhamente  difícil de definir. É  um jogo cênico, um jogo emocional, que não esta nos atores e ou personagens, mas sim  na resposta da plateia que assisti a  encenação. É, quem sabe, a maneira que a plateia  lê as ações do atores. Como ela interpreta os signos colocados em cena, como senti o movimento das ações. O jogo que encadeia o suspense e que entrelaça o enredo. É como  o público é transportado para o interior da historia dos personagens.  A maneira como os atores revelam os conflitos existentes no drama, o ritmo da cena. O nível de objetividade que são demonstrados.  É a maneira como a personagem se  transforma dentro da peça e a quantidade de envolvimento emocional deste público em relação a estas mudanças.  A peça, o drama, deve em sua encenação, mostrar personagem que se modificam que buscam algo. As emoções  devem  ser potencialmente diversificadas, devem alternarem  entre a calma românticas à excitação  do suspense,  ativando as sensações de quem assisti. 

    A ação no drama, desenvolvida através dos recurso cênicos de maquiagem, cenografia, iluminação, sonorização e técnicas de representação que estão a disposição dos atores; desperta, se as intenções das ações são objetivas, sensações e emoções diversas no público que a assisti.  Ativa  nossa faculdade cognitiva.  Ativa e ou desperta nosso  conhecimento ou reconhecimento através da arte. Revela em nós e a nós  a consciência da existência  humana.             A  ação no drama tem uma responsabilidade, um propósito.  O propósito do conhecimento, da comparação e do  reconhecimento,  através   da  representação  dramática.  Traz  a luz as experiências de coletividade, de crescimento histórico da humanidade. 

      Segundo Martin Esslin “ Em grego, a palavra Drama significa apenas ação, Drama é a ação mimética, uma ação que imita ou representa  comportamentos humanos”. (Martin, Esslin 1999, p 16).

Junior Oliveira

A História do Ballet  

O ballet é a dança mais complexa que existe. Seus movimentos que não se limitam somente ao chão, explora também o ar em saltos surpreendentemente belos. O preparo necessário para a execução de cada movimento, a graciosidade dos bailarinos misturadas a força é o que dá toda a grandeza dessa arte doce e forte.

      As origens do balé surgiram em celebrações públicas italianas e francesas nos séculos XV, XVI e XVII. Na Itália a impulsiva representação dramática resultou no balleto, — de ballo (” dança” ) e ballare (“dançar” ) — enormes espetáculos durando horas (e até mesmo dias) e utilizando dança, poemas recitados, canções e efeitos cênicos, todos organizados em torno de um enredo principal e com homens e garotos ricamente trajados no lugar da corte encenando os principais papéis. Os espetáculos eram apresentados em grandes salões ou em quadras de tênis (Teatros modernos não eram construídos antes do séc. XVI). A audiência para estas apresentações era composta principalmente por pessoas da corte, que contratavam dançarinos de alto escalão para ensinar aos amadores. Em 1460, Domenico da Piacenza escreveu um de seus primeiros manuais de dança.

Ballet Romântico                                                                                                                                                       

                                                                                                       O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os ballets que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar ‘Giselle’, ‘La Fille Mal Gardèe’ e ‘La Sylphides’.

Ballet Clássico

      O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremir ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em ‘O Lago dos Cisnes’, ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado ‘O Lago dos Cisnes’ e ‘A Bela Adormecida’.

Ballet Contemporâneo

      O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colants e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.