Júnior Oliveira Luz

Autor: Júnior Oliveira

  • A Arte e Ciência


    Arte e ciência: um namoro antigo

    A Arte é longa, a vida é curta. 
    (Hipócrates, apud Frederico Morais, 1998, p. 209)

    Ao longo da história das artes, podemos verificar diferentes interações entre arte e ciência. Enfocaremos principalmente a relação entre teatro e ciência, porque o teatro é uma linguagem artística que congrega várias outras artes, como a música, o cinema ou a pintura. Portanto, de certo modo, na medida em que refletimos sobre o teatro estaremos incluindo outras artes. Outra razão para relacionar a ciência ao teatro refere-se ao fato de que a ciência é em si dramática. A ciência possui teatralidade própria porque o exercício da atividade científica pode envolver grandes controvérsias, disputas, ambição, argumentação, contra-argumentação, enfim, todos os elementos para uma excelente peça dramatúrgica.

    Antes de nos debruçarmos sobre a relação teatro e ciência, vale a pena abordar, ainda que brevemente, relações entre ciência e tecnologia e outras modalidades de arte. A música, associada à ciência desde Pitágoras, atualmente guarda uma forte interação com a tecnologia, com a produção de sintetizadores e samplers que incrementam a multiplicação de inusitados sons em uma mesma composição musical e barateiam os custos de produção e reprodução. A relação entre música e tecnologia não apenas influencia a linguagem musical como também acarreta a discussão sobre novas questões relativas à produção musical e ao mercado, tais como a multiplicação das músicas e partituras via Internet e os direitos autorais.

    Nas artes plásticas a relação entre arte e ciência também é antiga, e nesse âmbito podemos citar o uso que os renascentistas fizeram da matemática. Os pintores da época aplicavam princípios da matemática para conferir ilusão de volume, textura e proporção harmoniosas no intuito de reproduzir as feições anatomicamente corretas, em uma tentativa de retratar fielmente o corpo humano. Em 1632, Rembrandt pintou seu famoso quadro Lição de anatomia. A combinação entre arte e anatomia era uma via de mão dupla, pois também os médicos recorriam aos artistas renascentistas, que registravam graficamente, e com especial precisão, as dissecações anatômicas. Se dermos um pulo no tempo e pensarmos em Escher (1898-1972), identificaremos que o pintor holandês utilizou princípios da geometria na busca de reproduzir a noção de infinito. Diferentemente dos pintores renascentistas, que aplicaram recursos da matemática para reproduzir um mundo à semelhança da realidade, Escher utilizou a geometria para representar um mundo fantástico, que somente poderá ser encontrado em sua instigante obra.

    Se pensamos na relação entre tecnologia e cinema, é possível afirmar que esta é uma arte que só foi possível pelo desenvolvimento de equipamentos tecnológicos que envolvem desde recursos fotográficos até sofisticados equipamentos de projeção atuais. A tecnologia na indústria cinematográfica influencia diretamente a linguagem da grande tela. A sonorização de imagens é um exemplo dessa influência, assim como o advento das cores, os efeitos visuais proporcionados pela computação gráfica ou a produção de telas que geram a ilusão de 360 graus. No campo da arte teatral, podemos verificar interações com a ciência e a tecnologia em diferentes níveis. Não apenas novas tecnologias foram incorporadas à cena teatral, mas também, com Bertolt Brecht, houve a pretensão de incorporar aspectos da metodologia científica aos métodos de criação teatral.

  • Breve história do Ballet

    A História do Ballet  

    O ballet é a dança mais complexa que existe. Seus movimentos que não se limitam somente ao chão, explora também o ar em saltos surpreendentemente belos. O preparo necessário para a execução de cada movimento, a graciosidade dos bailarinos misturadas a força é o que dá toda a grandeza dessa arte doce e forte.

          As origens do balé surgiram em celebrações públicas italianas e francesas nos séculos XV, XVI e XVII. Na Itália a impulsiva representação dramática resultou no balleto, — de ballo (” dança” ) e ballare (“dançar” ) — enormes espetáculos durando horas (e até mesmo dias) e utilizando dança, poemas recitados, canções e efeitos cênicos, todos organizados em torno de um enredo principal e com homens e garotos ricamente trajados no lugar da corte encenando os principais papéis. Os espetáculos eram apresentados em grandes salões ou em quadras de tênis (Teatros modernos não eram construídos antes do séc. XVI). A audiência para estas apresentações era composta principalmente por pessoas da corte, que contratavam dançarinos de alto escalão para ensinar aos amadores. Em 1460, Domenico da Piacenza escreveu um de seus primeiros manuais de dança.

    Ballet Romântico                                                                                                                                                       

                                                                                                           O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os ballets que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar ‘Giselle’, ‘La Fille Mal Gardèe’ e ‘La Sylphides’.

    Ballet Clássico


          O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremir ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em ‘O Lago dos Cisnes’, ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado ‘O Lago dos Cisnes’ e ‘A Bela Adormecida’.

    Ballet Contemporâneo

          O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colants e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.

  • Dicas de Iluminação Cênica – Sistemas de Cores.

    SISTEMAS DE CORES

    Sistema aditivo:

     

    Quando falamos em cor, estamos na verdade falando de luz, pois, sem a luz não existiriam o que chamamos “cores”. Na natureza encontramos dois sistemas cromáticos: o sistema Aditivo e o sistema subtrativo. O sistema aditivo é aquele formado pelas três cores primárias da luz (Azul-violeta/vermelho e verde), decompostas a partir da luz branca solar que é a fonte natural de luz no planeta terra. As lâmpadas elétricas, velas e outros aparatos luminosos, nos fornecem iluminação sintética. Chama-se aditivo porque a adição das três cores primárias formam a luz branca. A decomposição das cores primárias da luz branca num prisma acontece devido às diferenças de comprimento de onda de cada cor, que vão do vermelho ao violeta. O olho humano consegue perceber cores que possuem comprimentos de onde que vão de 380 nm (nanômetros – que é a milionésima parte do milímetro) a 780 nm. Abaixo de 380 está a luz infravermelha e acima a emanação ultravioleta. Quando misturamos essas cores primárias entre si temos os seguintes resultados:

    Vermelho + azul = Magenta

    Vermelho + verde = Amarelo

    Verde + azul = Ciano

    Essas cores resultantes são chamadas de cores secundárias da luz e são ao mesmo tempo as cores primárias do sistema subtrativo.

    Sistema subtrativo:

    Todos os objetos do mundo possuem cor. Essa cor é formada pelos elementos naturais ou sintéticos que se encontram na sua camada externa. Os pigmentos podem também ser naturais ou sintéticos. Esses pigmentos em contato com as cores-luz vão absorver determinadas faixas de onda cromática e refletir outras, que serão captadas pelo olho humano. O sistema subtrativo leva esse nome tendo em vista que a mistura de suas cores primárias tendem ao preto, ou seja, ausência de luz. A mistura entre as cores primárias do sistema subtrativo (ciano, magenta e amarelo) resultam no seguinte:

    Ciano + magenta = azul

    Ciano + Amarelo = verde

    Amarelo + magenta = vermelho

    Note bem a beleza e a harmonia natural do sistema. As cores secundárias do sistema aditivo são as cores primárias do sistema subtrativo e as cores secundárias do sistema subtrativo são as cores primárias do sistema aditivo.

    O preto e o branco não são cientificamente consideradas cores. O branco é o resultado da soma de todos os comprimentos de onda e o preto é a ausência completa da luz, portanto da cor.

    O sistema aditivo é chamado também de sistema RGB (red, green e blue) e o sistema subtrativo de CMYK, onde “k” representa o preto que é adicionado aos pigmentos para obtenção de maior ou menor saturação, visto que, não encontramos pigmentos puros na natureza. O estudo das cores é fundamental em quase todas as áreas de conhecimento, por isso mesmo, vale a pena começar já!

    Texto do Iluminador Valmir Perez 

  • Calculando os Ângulos de Abertura

     

    Durante minhas passagens por teatros e espaços que possuem estruturas de
    iluminação, tenho encontrado diversas vezes equipamentos que foram adquiridos e
    instalados, sem nenhum a preocupação com os resultados desses equipamentos quanto
    às áreas de incidência luminosa no palco.
    Isso se dá também muitas vezes quando companhias alugam equipamentos para seus
    espetáculos.
    A que se deve isso?

    Pois bem , vamos entender porque os fabricantes apresentam em seus catálogos e
    manuais, os ângulos “beam ” e ” field” de seus equipamentos.
    Ângulo de abertura beam é aquele que proporcionará a menor área de focagem desse
    equipamento com seus respectivos jogos de lentes ou ” lentes solitárias” .
    Já o ângulo field, será aquele que proporcionará o maior ângulo de abertura, ou seja,
    uma maior área de incidência luminosa.
    Por isso mesmo, temos que antecipadamente, saber qual a área a ser iluminada por
    esses ângulos e seus intermediários, pois, se comprarmos ou locarmos um
    equipamento cujos ângulos não forem compatíveis com as distâncias entre varas e
    palco, poderemos ter sérios problemas em nossas criações.
    Esse cálculo é bem simples, basta termos em mão a distância entre o equipamento e o
    palco ou cenários que estarem os utilizando. Tendo isso, fica fácil agente calcular quais
    as áreas menores e maiores de incidência da luz.

    A fórmula é a seguint e:

    D = 2 x d x tg(a/ 2)

    onde D é o diâmetro em metros da área projetada, d é a distância do artefato
    ( equipamento) ao plano de incidência da luz e a o ângulo beam ou field.
    Vamos supor que eu esteja utilizando um elipsoidal de abertura beam 20 graus e
    abertura field 50 graus, num a distância de 15 metros da rotunda ou ciclorama.
    Para o exemplo acim a teremos então:

    Dbeam = 2 x 15 x t g ( 20/ 2) = 5,29m
    Dfield = 2 x 15 x t g ( 50/ 2) = 13,99m

    Com esses resultados em mãos podemos ter uma idéia do comportamento da
    iluminação com mais exatidão. O que nos permite comprarmos ou locarmos
    equipamentos adequados.

  • A Energia Eletrica para A Iluminação

    A Energia Eletrica para A Iluminação

    Comparando com a época que a iluminação artificial começou a ser utilizada até os dias atuais, muita coisa mudou. Foi constatada uma enorme evolução na indústria da iluminação no séc. XX. A primeira lâmpada comercial criada por Thomas Edison, aos poucos foi tomando posição na vida das pessoas da época.
    Houve resistência à novidade, pois já era comum o uso de lampiões a gases e vapores em residências,  acreditava-se que estes eram suficientes e atendiam as necessidades do mundo. E ao contrario do que se pensa  já havia no fim XIX um sistema de iluminação publica: as Lâmpadas de Arco, que eram compostas por dois eletrodos de carvão por onde passava uma descarga elétrica que produzia uma luz intensa e branca. Esta lâmpada era também muito utilizada em navios para auxiliar na navegação. Contudo o grande problema desta lâmpada era a grande quantidade de luz produzida, o que inviabilizava sua instalação em ambientes residenciais e comerciais. 
    Portanto a primeira lâmpada disponível para uso residencial foi a de Thomas Edison, que produzia uma luz amarelada e fraca como a de uma vela, foi considerada a primeira lâmpada comercialmente viável. 

    No Séc. XX toda a movimentação de transformação da linguagem teatral a partir da revitalização da teatralidade, gerou uma permanente busca por inovações no fazer técnico teatral.   O aperfeiçoamento da magia e ilusão da cena, a construção imagética do espetáculo estava se transformando, a  iluminação iria se aliar às descobertas da cenografia para ocupar  o espaço cênico  

    Na Europa da virada industrial, onde as cidades e seus teatros foram transformados pela luz elétrica, e os  artistas do final do século XIX, haviam acompanhado toda esta evolução,  trabalhando  nos importantes centros Europeus, viram de perto toda a potencialidade desta chama revolucionária que entrava para o palco como um divisor de águas. 
    A lâmpada elétrica de alta potencia (1000wats) introduzida em 1930, aliada as lei da física óptica com lentes de vidro fez nascer equipamentos altamente sofisticados para a época, enormes mudanças aconteceram, os cenários reais comuns em apresentações nos palácios e jardins foram substituídos por outros especialmente construídos para a cena, o palco foi inundado por magia, truques e recursos ilusionistas surpreendentes que excitaram a imaginação das pessoas que assistiam os espetáculos.
    O desenho de luz cênico com sua capacidade de atmosferizar, marcar, isolar, recortar, criar forma e volume ao ator e a cenografia, faz desenvolver a tecnologia operacional da iluminação cênica.

    A iluminação  torna-se uma realidade, uma  parceria ideal para, iludir, emocionar e  movimentar a cena.   
     Júnior oliveira 

  • A Energia Eletrica para A Iluminação


    Fresnel

    Comparando com a época que a iluminação artificial começou a ser utilizada até os dias atuais, muita coisa mudou. Foi constatada uma enorme evolução na indústria da iluminação no séc. XX. A primeira lâmpada comercial criada por Thomas Edison, aos poucos foi tomando posição na vida das pessoas da época.

    Houve resistência à novidade, pois já era comum o uso de lampiões a gases e vapores em residências, acreditava-se que estes eram suficientes e atendiam as necessidades do mundo. Ao contrário do que se pensava, já havia no fim do XIX um sistema de iluminação pública: as Lâmpadas de Arco, compostas por dois eletrodos de carvão por onde passava uma descarga elétrica que produzia uma luz intensa e branca. Esta lâmpada era também muito utilizada em navios para auxiliar na navegação. Contudo o grande problema desta lâmpada era a grande quantidade de luz produzida, inviabilizando sua instalação em ambientes residenciais e comerciais.

    Portanto, a primeira lâmpada disponível para uso residencial foi a de Thomas Edison, que produzia uma luz amarelada e fraca como a de uma vela, sendo considerada a primeira lâmpada comercial viável.

    No Séc. XX, toda a movimentação de transformação da linguagem teatral a partir da revitalização da teatralidade gerou uma permanente busca por inovações no fazer técnico teatral. O aperfeiçoamento da magia e ilusão da cena, a construção imagética do espetáculo estava se transformando, e a iluminação iria se aliar às descobertas da cenografia para povoar o espaço cênico.

    Na Europa da virada industrial, onde as cidades e seus teatros foram transformados pela luz elétrica, e onde artistas do final do século passado haviam acompanhado toda esta evolução e trabalhavam nos importantes centros europeus, viram de perto toda a potencialidade desta chama revolucionária que entrava para o palco como um divisor de águas.

    A lâmpada elétrica de alta potência (1000 watts), introduzida em 1930, aliada às leis da física óptica com lentes de vidro, fez nascer equipamentos altamente sofisticados para a época. Enormes mudanças aconteceram, os cenários reais comuns em apresentações nos palácios e jardins foram substituídos por outros especialmente construídos para a cena. O palco foi inundado por magia, truques e recursos ilusionistas surpreendentes que excitaram a imaginação das pessoas que assistiam aos espetáculos.

    O desenho de luz cênico, com sua capacidade de atmosferizar, marcar, isolar, recortar, criar forma e volume ao ator e à cenografia, faz desenvolver a tecnologia operacional da iluminação cênica. A iluminação torna-se parceria ideal para movimentar a cena e dar ritmo aos elementos visuais do espetáculo.

    Júnior Oliveira

  • Luz cega, Porque não sabe ver


    Semina luz

    Apesar das inovações de equipamentos e das alianças com as tecnologias digitais, penso que a iluminação cênica chegou num limite e não faz senão repetir o que os olhos já cansaram de ver, sobretudo no que diz respeito ao palco italiano. Persistem ainda os conceitos herdados da pintura, as sugestões da arquitetura, da fotografia e do cinema, em termos de composição visual e de luz vinculada à estrutura narrativa, à câmera, ao discurso da imagem e da literatura. Há muitos espetáculos em que a luz é entendida como ilustração de alguma coisa ou então como recurso de coesão do espetáculo, como se fosse de fato um editor.

    Os abusos da cor, das mutações, dos efeitos criados em função do olhar externo, têm feito da luz cênica um espetáculo à parte, um setor autônomo e separado da produção, entregue à responsabilidade de designers com suas ideias, leituras e interpretações sobre a cena. Por mais que se busque integrar a luz à cena, ainda resulta numa colagem, uma releitura, numa sobreposição de uma coisa à outra. Não é uma luz que troca matéria, energia e informação com a cena, em tempo real, a partir daquilo que a cena traz de vivo, através de si mesma.

    Será esse o papel da luz no teatro? Um artifício para produzir ilusões? Para manipular a informação visual e controlar o olhar externo? Tenho minhas dúvidas. Acho que tudo isso provém de um conceito de que teatro é produto (para não dizer mercadoria) com embalagem, seguindo as tendências da moda, os mais sofisticados meios de produção, a busca de excelência técnica para melhor atender o freguês.

    Isso pode ser “iluminação”, um meio artificial desenvolvido para os mais diversos fins, a exemplo da iluminação pública, de museus, fachadas, monumentos, hospitais, shoppings etc., mas definitivamente não tem nada a ver com a conexão luz-cena. A cena é evolutiva, inconstante, viva, orgânica. Cada movimento minúsculo do ator inaugura um novo tipo de espacialidade, subtrai sombras e instala brilhos nas superfícies visuais do corpo, cria pontos de absorção e reflexão diferentes do estado do corpo há um milésimo de segundo atrás. Tempo e espaço tornam-se vivos, em presença da percepção externa.

    A luz não é um arranjo pré-estabelecido, morto, estático, que acompanha a cena de tempos em tempos, de acordo com as chamadas “mutações” (há montagens que fazem questão de dizer que possuem centenas de mutações (!), como se isso fosse o suficiente para justificar o estado vivo da luz). De fato, as mutações dão dinamismo ao espetáculo, tornando-o vivo. Mas não estamos nos referindo ao espetáculo vivo, mas às cenas vivas.

    Não há corpo vivo sem órgão vivo. A luz é um organismo vivo, composto de radiações eletromagnéticas e comprimentos de onda que dialogam com os corpos vivos da cena. O teatro pós-dramático (cf. Lehmann, 2007), ao falar de uma dramaturgia pós-dramática e consequentemente de uma cena pós-dramática, talvez sirva de referência para um novo conceito de luz cênica, não mais baseado na luz pictórica e cinematográfica do teatro dramático — profundamente influenciadas pelas vanguardas do século XX, notadamente o expressionismo — mas num conceito mais simples de que luz e cena caminham juntas, de modo coevolutivo.

    Em outras palavras: a luz é a cena, está na cena, confunde-se com ela. Trata-se, pois, de um componente invisível — exatamente o contrário do que se tem visto na prática —, que acompanha o fluxo da unidade dramática viva.

    Texto de: Roberto Gil de Camargo.

  • Luz cega, Porque não sabe ver

          Apesar das inovações de equipamentos e das alianças comas tecnologias digitais, penso que a iluminação cênica chegou num limite e não faz senão repetir o que os olhos já cansaram de ver, sobretudo no que diz respeito ao palco italiano. Persistem ainda os conceitos herdados da pintura, as sugestões da arquitetura, da fotografia e do cinema, em termos de composição visual e de luz vinculada à estrutura narrativa, à câmera, ao discurso da imagem e da literatura. Há muitos espetáculos em que a luz é entendida como ilustração de alguma coisa ouentão como recurso de coesão do espetáculo, como se fosse de fato um editor. Os abusos da cor, das mutações, dos efeitos criados em função do olhar externo, têm feito da luz cênica um espetáculo à parte, um setor autônomo e separado da produção, entregue à responsabilidade de designers com suas idéias, leituras e interpretações sobre a cena. Por mais que se busque integrar a luz à cena, ainda resulta numa colagem, uma re-leitura, numa sobreposição de uma coisa à outra. Não é uma luz que troca matéria, energia e informação com a cena, em tempo real, a partir daquilo que a cena traz de vivo, através de si mesma. Será esse o papel da luz no teatro? Um artifício para produzir ilusões? Para manipular a informação visual e controlar o olhar externo? Tenho minhas dúvidas. Acho que tudo isso provém de umconceito de que teatro é produto (para não dizer mercadoria) com embalagem, seguindo as tendências da moda, os mais sofisticados meios de produção, a busca de excelência técnica para melhor atender o freguês. Isso pode ser “iluminação”, um meio artificial desenvolvido para os mais diversos fins, a exemplo da iluminação pública, de museus, fachadas, monumentos, hospitais, shoppings, etc., mas definitivamente não tem nada a ver com a conexão luz-cena. A cena é evolutiva, inconstante, viva, orgânica. Cada movimento minúsculo do ator inaugura um novo tipo de espacialidade, subtrai sombras e instala brilhos nas superfícies visuais do corpo, cria pontos de absorção e reflexão diferentes do estado do corpo há um milésimo de segundo atrás. Tempo e espaço tornam-se vivos, em presença da percepção externa. A luz não é um arranjo pré-estabelecido, morto, estático, que acompanha a cena de tempos em tempos, de acordo com as chamadas “mutações” (há montagens que fazem questão de dizer que possuem centenas de mutações (!), como se isso fosse o suficiente para justificar o estado vivo da luz). De fato, as mutações dão dinamismo ao espetáculo, tornando-o vivo. Mas não estamos nos referindo ao espetáculo vivo, mas às cenas vivas. Não há corpo vivo sem órgão vivo. A luz é um organismo vivo, composto de radiações eletromagnéticas e comprimentos de onda que “dialogam” com os corpos vivos da cena.O teatro pós-dramático (cf. Lehmann, 2007), ao falar de uma dramaturgia pós-dramática e conseqüentemente de uma cena pós-dramática, talvez sirva de referência para um novo conceito de luz cênica, não mais baseado na luz pictórica e cinematográfica do teatro dramático – profundamente influenciadas pelas vanguardas do século XX, notadamente o expressionismo – mas num conceito mais simples de que luz e cena caminham juntas, de modo co-evolutivo. Em outras palavras: a luz é a cena, está na cena, confunde-se com ela. Trata-se, pois, de um componente invisível – exatamente o contrário do que se tem visto na prática –, que acompanha o fluxo da unidade dramática viva.

    Texto de: Roberto Gil de Camargo.

  • Projeto Espetáculo Mulheres – Coreografia Luciana Caetano

    Espetáculo Mulheres - Grupo Solo de Dança
    Projeto Espetáculo Mulheres – Coreografia Luciana Caetano

    Imagens Renderizadas de um projeto desenvolvido no programa Wysiwyg para o espetáculo mulheres do Grupo Solo de Goiânia, com Coreografias criada por Luciana Caetano, que trata dos Sete Pecados Capitais na ótica feminia no dia-dia. estas imagens são ideias finais do projeto de luz para alugns momentos do espetáculo apresentados à coreografa para aprovação . Projeto de Junior Oliveira.