Teoria do Drama Moderno [1880 – 1950] de Peter Szondi – Tradução Raquel Imanishi Rodrigues. Editora Cosac Naify – 2º Edição 2011. 176 páginas.

O livro Teoria do Drama Moderno, de autoria de Peter Szondi, traça um panorama do drama, que segundo ele, inicia-se no período Renascentista e vai até os anos de 1950. Szondi tenta localizar o que é natural ao drama e a sua estrutura num sentido formal e conceitual. Para tanto, ele faz uma análise forte e radical deste gênero literário. Szondi traça uma linha de tempo que se inicia em 1880 e encera-se em 1950, período em que ele considera o surgimento do drama moderno, ou, a crise do drama do moderno. Ele não considerava moderna a dramaturgia que encenava temas de crise burguesa, como lutas de classes, entre outras. Mas a que se encerrava em problemas de ordem “dramático / formais / conceituais” da própria dramaturgia, autores que questionavam e queriam novos formatos em detrimento aos anteriores, que identificavam ou criavam crises dramáticas e/ou buscavam no drama um sentido ou valor histórico. Como afirma Carvalho, moderna foi a dramaturgia que realizou a crítica das formas anteriores, numa busca de superação histórica, para usar o nome certo, moderna foi a dramaturgia que se voltou para a pesquisa interna.

No período Renascentista o modelo dramático impunha ao teatro diálogos com tensão emocional, personagens individualizadas, particularidades morais, aboliram apartes, ações e suas intenções como monólogos; coros e tudo o que fosse contra o caráter absoluto da cena. O drama é refém de um “simbolismo” que atendia a uma articulação que era conflitante: a ordem e dever aristocrático e os interesses burgueses. Chamado de gênero sério, depois de “drama”, pôs no fundo da cena as nobres virtudes para dar lugar a vontades de outros interesses, que eram os problemas da nova ordem, os problemas dos homens comuns.

Szondi diz que o “drama da época moderna nasceu no Renascimento, como audácia espiritual do homem que dava conta de si, mesmo com o esfacelamento da imagem do homem da época medieval. Assim tens que, o drama se dá a partir de uma relação entre as partes agentes, uma relação ‘entre homens’”. Relações ambivalentes do estar entre, envolvido no tempo e lugar, de modo que suas ações interajam e criem conflito; vontade e decisão, querer e deixar, ir ou permanecer. Nesta vontade de interagir dá-se a realidade dramática, e esta realidade é criada por uma tomada de decisão, assim como Szondi nos diz, “Toda gama temática do drama se desenvolve nessa esfera do – ‘entre’. A luta entre passion e devoir”. Deste modo, o diálogo, o meio, as relações são onde se desenvolve a teia dramática, a expressão do mundo inter-humano, e nestas relações humanas do drama dito moderno exclui o herói, a personagem épica.

Sarrazac diz que o drama como um acontecimento no presente reata com a definição aristotélica da Mimese trágica como representação não pela narração, mas pela ação (drama). Mas é no Renascimento, e, sobretudo na França do Século XVII, cuja estética é prolongada pelo Classicismo alemão, que esse absoluto dramático encontra sua atualização mais perfeita. O modo de representação faz dele um gênero primário, o que significa que o drama exclui a mediação de um sujeito épico. De maneira mais sutil, o conceito de drama absoluto pode apontar para certa hibridização do épico e do dramático, do individual e do coletivo, que as estéticas do século XX não cessaram de reinventar.

Deste modo, identificamos que o fato que distingue o drama das tragédias clássicas, do teatro barroco e das peças históricas de Shakespeare é, sobretudo, a supremacia do diálogo, o que se pronuncia e da relação deste com o inter-humano. Szondi diz que o drama não é uma dialética fechada em si mesma, mas ao contrário, livre e pronta para se determinar continuamente a cada momento. Entende que esta dialética livre é graças a traços essenciais que constituem a natureza do drama, e um de seus elementos é o de ser absoluto, não comporta nada exterior que não lhe seja natural. O drama não conhece nada fora de si. O drama não anuncia o antes posto, não conta ou pronuncia sua situação. Nele as palavras são ações de decisão, não são escolhidas por vontade do autor ou acolhidas em seu benefício. O drama não se constrói enquanto obra, mas enquanto fato. Ele também não estabelece relação com o público, este deve permanecer estático e observar o desenrolar das ações sem interferir. O espectador observa seu desenrolar passivamente, só podendo entregar-se totalmente ao jogo dramático contemplando-o visualmente.

Segundo Szondi, o palco da Renascença, que tanto foi difamado, é a única forma de espaço cênico adequado à representação dramática. Como o drama não aceita a intromissão do público, este não deve possuir qualquer conexão em direção à plateia que não seja pela cena. Somente depois de iniciada a encenação esta ponte deve se tornar visível, e deve se encerrar assim que cai o pano ao final da cena ou do ato. A iluminação deve criar a sensação de que a cena emite luz própria, que o espetáculo dramático irradia luz própria. O ator deve servir inteiramente ao seu papel. A representação do ator deve ser fundida ao seu papel, não deve ser percebida fora dele. A figura do ator deve misturar-se completamente à figura dramática para que o homem/drama surja. É da natureza do drama ser primário e não aceitar uma exposição secundária. Cada cena, sua sequência e inter-relação realizam-se no ato de seu surgimento.

Assim sendo, o drama de modo algum aceita interferência que não seja primária, como citações ou variações — “a citação iria referi-lo ao que é citado… a variação questionaria sua qualidade primária, seu ser verdadeiro” (SZONDI). Sendo ele primário, tampouco aceitará referências, pois referências são não dramáticas e o tornariam épico por terem caráter narrativo. Tendo tal característica, só pode ter o tempo no presente, o que de forma nenhuma o torna estático, visto que este presente se dá no decurso dramático. O presente passa e outro presente se coloca em cena na medida em que traz mudanças e desencadeia outras situações. Szondi afirma que “cada momento deve conter o germe do futuro, ser prenhe de futuro. Isso se torna possível graças à estrutura dialética, fundada por sua vez na relação inter-humana”. Cada cena se encerra no início da outra, criando uma relação de passado e futuro dentro de si — assim se estabelece o princípio de sequências absolutas do drama.

Por fim, o caráter absoluto do drama não permite o acaso. A cena no drama é uma sequência de presentes que se movimentam por uma ação pura e motivada. O acaso é inteiramente contrário ao que é natural no drama. O fortuito, no entanto, poderá ser parte integrante do drama — sempre virá de fora, será sempre externo, porém deve ser incorporado e enraizar-se no solo do drama. Só assim o drama aceitará uma intromissão externa.

Szondi encerra o capítulo O drama, ao qual se refere este texto, dizendo que a totalidade constituída pelo drama é de origem dialética — que ela não surge por força de intromissão do eu épico, mas pela suspensão da dialética do estar entre, ou do inter-humano, que torna a linguagem diálogo. No diálogo que se renova continuamente até ser destruído é que se concebe o drama. Linguagem ciclicamente tornada dramática.

Referências

• Teoria do Drama Moderno [1880 – 1950] de Peter Szondi – Tradução Raquel Imanishi Rodrigues. Editora Cosac Naify – 2º Edição 2011. 176 páginas.
• www.sergiodecarvalho.com.br/?p=1339
• Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo – KUNTZ, Héléne e LESCOT, David – Org. SARRAZAC, Jean-Pierre – Tradução TELES, André. Ed. Cosac Naify. 1º edição – 2012. 220 páginas.

Imagem: oprazerdaliteratura.com.br